Rabe fotografije

Za Susan Sontag

Rad bi zapisal nekaj svojih odzivov na knjigo O fotografiji Susan Sontag. Vsi ci­tati, ki jih bom uporabil, so iz njenega besedila. Misli so včasih moje, toda vse izvi­rajo iz izkušnje ob branju njene knjige.

sontag_photography

Kamero je iznašel Fox Talbot leta 1839. V tridesetih letih po izumu, ko je bila sprva fotografija le igračka za iz­brance, so jo začeli uporabljati za policijske dosjeje, vojne reportaže, zbiranje po­datkov za vojsko, pornografijo, enciklo­pedično dokumentacijo, družinske albu­me, razglednice, antropološka poročila (ki jih je pogosto — tako kot pri Indijan­cih v Združenih državah — spremljal ge­nocid), sentimentalno moraliziranje, vo­hljaško zalezovanje (napačno imenovano »candid camera«[1].): za estetske učinke, reportaže in formalne portrete. Prva po­ceni kamera za široko uporabo je prišla na trg malo pozneje, leta 1888. To, kako hitro so fotografijo uporabili na vse možne načine, zanesljivo kaže, da je bila za industrijski kapitalizem zares in nad­vse uporabna. Tisto leto, ko so izumili kamero, je Marx postal polnoleten.

Vendar pa je fotografija šele v 20. stolet­ju in še zlasti med obema svetovnima voj­nama postala prevladujoči in najbolj »naravni« način ukvarjanja z videzi. Kot nepo­sredno pričevanje je tedaj zamenjala bese­do. To je bil čas, ko so fotografijo imeli za najbolj presojno, za nekaj, kar omogoča neposreden dostop do stvarnosti: to je bil čas velikih mojstrov fotografskega medija in pričevanja, kakršna sta Paul Strand in Walker Evans. V kapitalističnih deželah je bil to najbolj svoboden trenutek fotografije: osvobodila se je omejitev umetnosti in postala ljudski medij, ki ga je mogoče demokratično uporabljati.

Walker Evans-Field family FM

Walker Evans – Družina

Toda ta trenutek je bil kratek. Sama »resničnostnost« novega medija je spodbujala, da so jo namenoma uporabljali za propagando. Prav nacisti so fotografijo med prvimi sistematično uporabljali za propagando.

»Fotografije so bržkone najbolj skriv­nostne med vsemi predmeti, ki vzpostavi­jo in zgostijo tisto okolje, za katero me­nimo, da je moderno. Zares, fotografije so ujeta izkušnja in kamera je idealno orodje zavesti v njeni prisvojevalni razsežnosti.«

Fotografija je v prvem obdobju svoje­ga obstoja ponujala novo tehniško možnost; bila je sredstvo. A namesto da bi ponujala nove izbire, sta se njena raba in njeno »branje« vse bolj pogrezali v na­vado in postajali neraziskan del same moderne percepcije. Marsikatera novost je prispevala k tej spremembi. Nova filmska industrija. Iznajdba lahke kame­re — tako da fotografiranje ni bilo več ritual in je postalo »refleks«. Odkritje fo­tografskega novinarstva — kjer se bese­dilo ravna po sliki in ne narobe. Nasta­nek oglaševanja kot osrednje ekonom­ske sile.

»Svet postane skozi fotografije niz nepovezanih, samostojnih delov; in pre­tekla in sedanja zgodovina vrsta anekdot in faits divers. S kamero postane stvar­nost atomična, vodljiva in nejasna. To je pogled na svet, ki zanika medsebojno povezanost, kontinuiteto, vsak trenutek pa zavija v skrivnostnost.«

Prvo revijo za množične medije so začeli izdajati v Združenih državah leta 1936. Vsaj dve zadevi sta bili preroški pri začetku izdajanja revije Life; ti prerokbi sta se do konca uresničili v povojnem te­levizijskem času. Nova fotografska revija se ni financirala s prodajo, ampak z re­klamami. Tretjina fotografij je bila rekla­mnih. Druga prerokba je bila v njenem naslovu: Life, življenje. Naslov je dvo­umen. Lahko pomeni, da fotografije v njej prikazujejo življenje. A se zdi, da obeta več: da te slike so življenje. Prva fo­tografija v prvi številki je igrala na to dvoumnost. Prikazovala je novorojenca. Pod njo je pisalo: »Life begins, življenje se začenja…«

Life begins

LIFE Magazin

Kaj je bilo namesto fotografije? Pre­den so izumili kamero? Odgovor, ki ga pričakujemo, je grafika, risba, slika. Bolj razsvetljujoč odgovor bi lahko bil: spomin. To, kar fotografije počnejo v pro­storu, smo prej počeli v refleksiji.

»Proust nekako napačno razlaga, da fotografije niso toliko instrument spomi­na, kolikor njegova iznajdba ali nadome­stek.«

V nasprotju s katero koli drugo vizu­alno podobo fotografija ni prikaz, posnetek ali interpretacija predmeta na njej, pač pa njegova sled. Nobena slika ali ris­ba, naj sta še tako naturalistični, ne pripa­datasvojemu predmetu na tak način ka­kor fotografija.

»Fotografija ni samo podoba (tako kot je slika podoba), interpretacija stvar­nosti; je tudi sled, nekaj, kar je stvarnost neposredno odtisnila, nekaj kot stopinja ali posmrtna maska.«

Človeška vizualna percepcija je veli­ko bolj zapleten in selektiven proces od procesa, po katerem se na film vtisne podoba. Kljub temu pa tako leče v ka­meri kot oko zaradi svoje občutljivosti za svetlobo pri veliki hitrosti in pod u­darom neposrednega dogajanja registri­rajo podobe. Vendar pa kamera fiksira videz dogodka, oko samo na sebi pa te­ga nikoli ne zmore. Videz dogodka izvzame iz toka videzov in ga ohrani, morda ne za zmerom, a za tako dolgo, kolikor obstaja film. Bistvena značilnost te ohranitve ni odvisna od tega, da je podoba statična; tudi nezmontirani film deluje v bistvu enako. Kamera reši niz videzov, ki bi jih sicer neizogibno iz­podrinili prihodnji videzi. Ohranja jih nespremenljive. Pred izumom kamere je to lahko storila le zmožnost spomina v notranji zavesti.

Nočem reči, da je spomin nekakšen film. To je banalna prispodoba. Iz prime­rjave film/spomin o spominu ne zvemo nič. Zvemo pa, kako nenavaden in ne­verjeten je bil fotografski postopek.

muybridge_sequence

Eadweard Muybridge –  Locomotion

Vendar pa fotografije v nasprotju s spominom same na sebi ne ohranjajo po­mena. Ponujajo videze — z vso verodo­stojnostjo in resnostjo, ki jo navadno pripisujemo videzom — vendar videze, ki so jim odvzeli pomen. Pomen je rezultat razumevanja funkcij. »In funkcioniranje se dogaja v Času in mora biti pojasnjeno v času. Samo tisto, kar pripoveduje, nam lahko pomaga razumeti.« Fotografije sa­me na sebi ne pripovedujejo. Fotografije ohranjajo trenutne videze. Navada nas brani pred šokom, povezanim s tako ohranitvijo. Primerjajmo Čas osvetlitve kakšnega filma z življenjem razvite sli­ke, in domnevajmo, da se slika ohrani le deset let: razmerje za povprečno mo­derno fotografijo bi bilo približno 20.000,000.000 : 1. To nas morda lahko opomni, kako nasilna je cepitev, ko kame­ra videze ločuje od njihove funkcije.

Razlikovati moramo med dvema po­polnoma različnima rabama fotografije. So fotografije, ki pripadajo zasebni iz­kušnji, in take, ki so v javni rabi. Zasebno fotografijo — portret matere, sliko hčere, skupinsko fotografijo vašega športnega tima — cenimo in beremo v kontekstu, ki je kontinuirano povezan s tistim, iz kate­rega ga je kamera iztrgala. (Nasilje od­stranitve včasih doživljamo kot nezaup­ljivost: »Je to zares oči?«) A vendar tako fotografijo še naprej obkroža pomen, iz katerega je bila iztrgana. Mehanična na­prava, kamera, je bila uporabljena kot inštrument, ki naj prispeva k živemu spo­minu. Fotografija je memento iz življe­nja, ki ga nekdo živi.

Paul strand

Paul Strand – Sixty Years of Photographs

Sodobna javna fotografija navadno prikazuje dogodek, posneto množico vi­dezov, ki nima nič opraviti z nami, njeni­mi bralci, in nič z izvirnim pomenom do­godka. Prinaša informacijo, toda infor­macijo, iztrgano iz vse življenjske izkuš­nje. Javna fotografija prispeva k spomi­nu, a k spominu neznanega in popolnega tujca. V tej tujosti se izraža nasilje. Fotografija zapisuje trenuten prizor, ob kate­rem je ta tujec zavpil: Glej!

Kdo je tujec? Lahko bi odgovorili: fotograf. A če si ogledamo ves sistem ra­be fotografiranih podob, je odgovor »fo­tograf. « nedvoumno neustrezen. Prav ta­ko ni mogoče odgovoriti: tisti, ki upo­rabljajo fotografije. Ker fotografije sa­me na sebi nimajo pomena, ker so v spominu popolnega tujca podobne po­dobam, se ponujajo vsakršni uporabi.

Daumierjeva slovita karikatura Na­darja v balonu nam prišepetava odgo­vor. Nadar potuje po nebu nad Pari­zom — veter mu je odpihnil klobuk — in s kamero fotografira mesto in ljudi pod seboj.

Nadar Baloon

Nadar – Air Photography

Je kamera nadomestila božje oko? Zaton religije se ujema z vzponom fo­tografije. Je kapitalistična kultura zri­nila boga na fotografijo? Sprememba ni tako presenetljiva, kot se morda zdi na prvi pogled.

Zmožnost spomina je ljudi napelja­la, da so vsepovsod spraševali tole: ali ne obstajajo oči, ki tako kot njihove lahko nekatere dogodke iztrgajo poza­bi, ki zapisujejo in zaznamujejo do­godke, ki sicer nimajo prič? Take oči so potem pripisali svojim prednikom, du­hovom, bogovom ali enemu samemu božanstvu. To, kar je videlo to nadna­ravno oko, je bilo neločljivo povezano z načelom pravičnosti. Človeški pra­vičnosti je bilo mogoče uiti, ne pa tej višji pravičnosti, pred katero ni mogo­če skriti nič ali pa zelo malo.

Spomin implicira nekakšno dejanje odrešitve. To, česar se spomnimo, je bilo rešeno pred ničem. Kar je pozabljeno, je bilo zapuščeno. Če nadnaravno oko gle­da vse dogodke vsak trenutek in zunaj časa, se razlika med spominjanjem in po­zabljanjem preobrazi v dejanje sodbe, v izrekanje razsodbe, v kateri je pohvala nekaj takega kot »spomin«, obsodba pa »pozabljenje«. Tako občutenje, ki izvira iz človekove dolge in boleče izkušnje ča­sa, najdemo v različnih oblikah v skoraj vsaki kulturi in religiji in — zelo jasno — v krščanstvu.

Sekularizacija kapitalističnega sveta je v 19. stoletju najprej prestavila božjo sodbo v sodbo, ki jo zgodovina izreka v imenu napredka. Izvajalki te sodbe sta postali Demokracija in Znanost. In foto­grafijo so, kot smo videli, za kratek tre­nutek imeli za pomočnico teh izvajalk. In temu zgodovinskemu trenutku foto­grafija še zmerom dolguje svoj etični ug­led Resnice.

hitler-rally

Nacistični shod – Adolf Hitler

V drugi polovici 20. stoletja so se od sodbe zgodovine odvrnili vsi, le tisti, ki so jih oropali pravic in imetja, ne. Indu­strializiran »razviti« svet, zgrožen nad preteklostjo in slep pred prihodnostjo, živi v oportunizmu, ki je načelu pravič­nosti ukradel vso verodostojnost. Tak oportunizem spremeni vse — naravo, zgodovino, trpljenje, druge ljudi, katastrofe, šport, spolnost, politiko — v spek­takel. In orodje, ki ga uporablja za to — dokler dejanje ne postane tako vsakda­nje, da ga lahko opravi kondicionirana domišljija sama — je kamera.

»Z intervencijami kamere je zdaj obli­kovan sam naš čut za situacijo. Vsenav­zočnost kamer prepričljivo govori, da je čas sestavljen iz zanimivih dogodkov, dogodkov, ki so vredni, da jih fotografi­ramo. To pa nas spet napeljuje, da spro­ščeno verjamemo, da je treba vsakemu dogodku, ko se enkrat začne — in ne gle­de na njegovo moralnost — dovoliti, da se dovrši, tako da na svet lahko pride nekaj drugega, namreč fotografija.«

Spektakel ustvarja večni prezent ta­kojšnjega pričakovanja: spomin ni več nujen ali zaželen. Z izgubo spomina se za nas izgubijo nepretrganosti pomena in sodbe. Kamera nas osvobodi bremena spomina. Nadzoruje nas kakor bog in nadzoruje za nas. Vendar pa ni bil še no­ben bog tako ciničen, saj kamera snema, da bi pozabili.

Susan Sontag tega boga zelo jasno umesti v zgodovino. To je bog monopol­nega kapitalizma.

»Kapitalistična družba zahteva kultu­ro, ki temelji na podobah. Priskrbeti mo­ra veliko zabave, da bi spodbudila naku­povanje in omrtvila razredne, rasne in spolne bolečine. In zbrati mora neskonč­no veliko informacij, da bi bolje izkori­ščala naravne vire, povečala proizvodnjo, ohranila red, bojevala vojne, dajala biro­kratom službe. Kamera ima podobne zmožnosti, da lahko subjektivira in ob­jektivira realnost, in zato idealno zado­voljuje te potrebe in jih krepi. Kamere opredeljujejo realnost na dva načina, bistvena za delovanje razvite industrijske družbe: kot spektakel (za množice) in kot predmet nadzora (za oblastnike). Tu­di proizvodnja podob proizvaja vladajo­čo ideologijo. Družbeno spremembo za­menja sprememba podob.«

Image world

Rick Meron – South Vietnamese soldier kicks a suspected Vietcong member. October 1965

Njena teorija sedanje rabe fotografij Človeka napelje, da vpraša, ali ima foto­grafija tudi drugačno funkcijo. Ali obsta­ja alternativna fotografska praksa? Na vprašanje ne smemo naivno odgovoriti. Danes ni mogoča alternativna profesi­onalna praksa (če mislimo na profesijo fotografa). Sistem lahko najde prostor za vsakega fotografa. Lahko pa začnemo uporabljati fotografije v skladu s prakso, namenjeno alternativni prihodnosti. Ta prihodnost je upanje, ki ga zdaj potrebu­jemo, če naj ohranimo boj, odpor proti kapitalističnim družbam in kulturi.

Fotografije so pogosto uporabljali kot radikalno orožje na plakatih, v časopisih, pamfletih itn. Ne bi rad zmanjševal vre­dnosti takega agitatorskega tiska. A ven­dar je treba sedanjo sistematično javno rabo fotografije spodbijati, pa ne kratko malo tako, da bi jo obrnili kot top in jo namerili v druge tarče, ampak tako, da bi spodbijali njeno prakso. Kako?

Vrniti se moramo k razliki, ki sem jo delal med zasebno in javno rabo fotogra­fije. Pri zasebni rabi fotografije je kon­tekst posnetega trenutka ohranjen tako, da fotografija živi v nepretrgani kontinu­iteti. (Če imaš na steni Petrovo fotografi­jo, bržkone ne boš pozabil, kaj ti Peter pomeni.) Javna fotografija pa je, prav na­robe, iztrgana iz konteksta in postane mrtev predmet, ki natanko zato, ker je mrtva, sebe ponuja vsaki arbitrani rabi.

Old_family_photo_by_allwell

Na najbolj sloviti fotografski razsta­vi, kar so jih kdaj organizirali, na razsta­vi z naslovom Človekova družina (postavil jo je Edward Steichen leta 1955), so bile fotografije z vsega sveta razstav­ljene kot v univerzalnem družinskem albumu. Steichenova intuicija je bila ab­solutno pravilna: zasebna raba fotografij lahko rabi za zgled javni rabi. Žal je bila zaradi bližnjice, ki jo je uporabil in je ob­stoječi razredno razdeljeni svet obravna­val kot eno samo družino, vsa razstava, ne pa nujno vsaka izmed slik, neizbežno sentimentalna in samozadovoljna. Resni­ca je, da večina fotografij, na katerih so ljudje, prikazuje trpljenje, in večino trp­ljenja povzročijo ljudje.

»Človekovo prvo srečanje,« piše Su­san Sontag, »s fotografskim inventarjem najhujše groze je nekakšno razodetje, prototipično moderno razodetje: nega­tivna epifanija. Zame so to bile fotografi­je Bergen-Belsena in Dachaua, na katere sem julija 1945 po naključju naletela v neki knjigarni v Santa Monici. Nič, kar sem videla — na fotografijah ali v življe­nju — me ni tako ostro, globoko in v tre­nutku zadelo. Zdi se mi, da lahko svoje življenje razdelim na dva dela, na čas, preden sem videla te fotografije (imela sem 12 let), in na čas potem, pa čeprav je minilo nekaj let, preden sem zares razu­mela, za kaj na njih gre.«

Bergen-Belsen in Dachau

Bergen-Belsen – Dachau

Fotografije so ostanki preteklosti, sle­dovi tistega, kar se je zgodilo. Če živi prevzamejo to preteklost nase, če prete­klost postane sestavni del procesa, v ka­terem ljudje delajo svojo zgodovino, po­tem bi vse fotografije dobile nazaj živi kontekst, ne bi bile ujeti trenutki in bi še naprej obstajale v času. Čisto mogoče je, da je fotografija prerokba človeškega spomina, ki jo je treba družbeno in poli­tično šele izpolniti. Tak spomin bi vklju­čil vsako podobo iz preteklosti, naj je še tako tragična, naj je še tako kriva, v svojo kontinuiteto. Razlika med zasebno in javno rabo fotografije bi bila presežena. Obstajala bi človekova družina.

Medtem pa živimo v svetu, kakršen pač je. Vendar ta možna prerokba foto­grafije kaže smer, v kateri se mora razvi­jati vsaka alternativna raba fotografije. Alternativna fotografija mora imeti za nalogo, da vključi fotografijo v družbeni in politični spomin, ne pa da jo uporablja kot nadomestek, ki spodbuja ugašanje vsakega takega spomina.

Naloga bo določila oboje — vrste posnetih fotografij in način, kako jih uporabljamo. Kajpada ne more biti no­bene formule, nobene predpisane pra­kse. A s tem ko razkrijemo, kako kapi­talizem uporablja fotografijo, lahko vsaj definiramo nekaj načel alternativ­ne prakse.

Za fotografa(injo) to pomeni, da ne misli nase predvsem kot na reporterja(ko) vsega preostalega sveta, pač pa kot na zapisovalca tistih, ki so vmešani v fotogra­firane dogodke. Razlika je bistvena.

Te fotografije so tako tragične in ne­navadne zato, ker je človek, ki jih gleda, prepričan, da jih niso posneli zato, da bi se priliznili generalom, razvnemali mora­lo civilnega gledalstva, slavili junaške vo­jake ali šokirali svetovni tisk: to so podo­be, namenjene tistim, katerih trpljenje upodabljajo. Take fotografije so zaradi poštenosti do svojega predmeta postale spomenik dvajsetim milijonom Rusov, ubitih v vojni, namenjene tistim, ki žalu­jejo za njimi (Cf.: Russian War Photo­graphs 19411945, besedilo A. J. P. Ta­ylor, London, 1978.) Zaradi poenotujoče groze totalne vojne je tak odnos dela voj­nih fotografov (in celo cenzorjev) normalen. Spomin žarči, enako naravnanostjo tudi v manj ekstre­mnih okoliščinah.

Russian war photo

Soviet photographs from the war

Alternativna raba fotografij, ki že obstajajo, nas še enkrat vrne k fenome­nu in zmožnosti spomina. Cilj mora bi­ti, vzpostaviti kontekst za fotografijo, vzpostaviti fotografijo z besedami, vzpo­staviti jo z drugimi fotografijami, vzpo­staviti jo z mestom, ki ga ima v večnem tekstu fotografij in podob. Kako? Nava­dno fotografije uporabljamo na zelo enosmeren način — uporabljamo jih, da bi ponazorile tezo ali ilustrirale misel, ki gre takole:

Rabe_1Zelo pogosto jih uporabljamo tavto­loško, tako da fotografija zgolj ponavlja, kar je že povedano z besedami. Spomin žarči velikansko število povezav, ki vse peljejo k istemu dogodku:

Rabe_2Če hočemo fotografijo vrniti v kon­tekst izkušnje, družbene izkušnje, druž­benega spomina, moramo spoštovani za­kone spomina. Natisnjeno fotografijo moramo tako umestiti, da bo dobila ne­kaj presenetljive prepričevalnosti tistega, kar je bilo in kar je.

ADN-Zentralbild Friedenskundgebung des Kulturbundes am 24.10.1948 in der Deutschen Staatsoper (Admiralspalast) in Berlin. Unter dem Motto

ADN-Zentralbild
Friedenskundgebung des Kulturbundes am 24.10.1948 in der Deutschen Staatsoper (Admiralspalast) in Berlin.
Unter dem Motto “Verteidigung des Friedens ist Verteidigung der Kultur” treten namhafte Vertreter der Kultur- und Geistesschaffende auf und fordern, dem Krieg den Kampf anzusagen, damit der Frieden Wirklichkeit wird.
U.B.z.: v.l.n.r.: Julius Hay, Bert Brecht, Ernst Legal, Alexander Abusch.
5050-50

Za to početje lahko uporabimo misel, ki jo je Brecht izrazil v eni svojih pesmi o igranju. Trenutek lahko nadomestimo s fotografijo, igranje s ponovnim ustvarje­njem konteksta.

… So nur hervorheben
Solit ihr den Augenblick and nicht
verbergen dabei
Das, aus was ihr ihn da hervorhebt. Eurem
Spiel verleiht
Jenes Hintereinanderweg, jenes Gehabe des
Aufarbeitens des Vorgenommenen. So
Zeigt ihr den Flufss des Geschehens zugleich
mit dem Ablauf
Eurer Arbeit and gestattet dem Zuschauer
Dieses Jetzt vielfaltig zu erleben, aus dem
Vorher kommend and ins
Nachher gehend and manches andere jetzt
Neben sich habend. Er sitzt nicht nur
In eurem Theater, sondern auch
In der Welt.[2]

…Tako le povzdignite
trenutek in pri tem ne skrivajte
tega, iz česar ste ga povzdignili.
Svoje­mu igranju dajte
tisto zapovrstnost, tisto pozo
kakor da predelujete zaznano. Tako
kažete tok dogajanja hkrati s potekom
svojega dela in gledalcu omogočate,
da mnogotero doživlja ta zdaj, ki prihaja iz prej in
odhaja v potem in ki ima marsikaj drugega
poleg sebe. Ne sedi le v
vašem gledališču, marveč tudi
v svetu.

Malo je velikih fotografij, ki to prak­tično same dosežejo. Toda vsaka fotogra­fija lahko postane tak »Zdaj«, če zanjo ustvarimo ustrezen kontekst. V glavnem je tako — boljša je fotografija, polnejši je kontekst, ki ga lahko ustvarimo.

Tak kontekst nadomesti fotografijo v času — ne v njenem izvirnem času, ker to pač ni mogoče — toda v času pripovedi. Čas pripovedi postane zgodovinski čas, ko ga prevzameta družbeni spomin in družbena akcija. Skonstruirani čas pripo­vedi mora spoštovati proces spominja­nja, za katerega upa, da ga bo spodbudil.

Best photo ever taken

Sisters pose for the same photo three separate times, years apart.

Zmerom obstaja več načinov, kako se lotiti nečesa, česar se spomnimo. Spomin ni podoben zadnji postaji na koncu proge. Številni prijemi ali stimuli se stekajo vanj in peljejo k njemu. Besede, primerjave, znaki morajo podobno ustvariti kontekst za natisnjeno fotografijo; se pravi, marki­rati morajo različne prijeme in jih pustiti odprte. Okoli fotografije je treba ustvariti sistem žarčenja, tako da jo je mogoče gle­dati hkrati osebno, politično, ekonomsko, dramatično, vsakdanje in zgodovinsko.

John Berger, 1978

Prevedla Zoja Skušek

Objavljeno v Žepni zbirki, Ljubljana: Založba /*cf.: Sorosov center za sodobne umetnosti, 1999

Napotilo:
http://www.zalozbacf.si/index.php/rabe-fotografije.html

[1] V slovenščini rečemo »skrita kamera«. Op. prev.
[2] Bertold Brecht, »Dar­stellung von Vergangen­heit und Gegenwart in Einem«, GesammelteWer­ke, 9, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, 1967, str. 772.

Povzeto po: Humanistična postaja

Advertisements

Oddajte komentar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Komentirate prijavljeni s svojim WordPress.com računom. Odjava / Spremeni )

Twitter picture

Komentirate prijavljeni s svojim Twitter računom. Odjava / Spremeni )

Facebook photo

Komentirate prijavljeni s svojim Facebook računom. Odjava / Spremeni )

Google+ photo

Komentirate prijavljeni s svojim Google+ računom. Odjava / Spremeni )

Connecting to %s